Δημήτρης Μητρόπουλος


Γράφει ο Απόστολος Κώστιος
Ο Αρχιμουσικός
[Κώστιος Α., Δ. Μητρόπουλος, Αθήνα 1985]





Η θέση ότι η πρακτική της εκτέλεσης δεν είναι συνδεδεμένη οπωσδήποτε με ορισμένες εποχές και η αναγνώριση ότι αφορά εξίσου τη μουσική όλων των εποχών, είναι σχετικά νεότερη κατάκτηση. Η συμβολή του Μητρόπουλου στη διαμόρφωση και επικράτηση της νέας αυτής ερμηνευτικής αντίληψης έγκειται στο γεγονός ότι από τα μέσα ήδη της δεκαετίας του '20 διέκρινε με σαφήνεια την αποφασιστική διαφορά που υπάρχει ανάμεσα στις έννοιες των εκφράσεων "εκτέλεση πιστή στο μουσικό κείμενο" και "εκτέλεση πιστή στο έργο και στο πνεύμα του συνθέτη". Χωρίς να υποτιμά τη σημασία του μουσικού κειμένου, προχώρησε με σεβασμό, αλλά και δίχως στείρες προκαταλήψεις, στην επανεξέταση των δυνατοτήτων της μουσικής σημειογραφίας. Επισήμανε την αδυναμία της να αποδώσει στο ακέραιο τις προθέσεις του συνθέτη. Απομακρυνόταν συνειδητά από το "γράμμα" της παρτιτούρας, όταν οι υποδείξεις ήταν ανεπαρκείς ή οδηγούσαν σε παρανοήσεις. Ανεπάρκειες και παρανοήσεις που οφείλονταν σε αμέλειες των αντιγραφέων ή και των ιδίων των συνθετών, σε λησμονημένες πρακτικές που στην εποχή τους ήταν αυτονόητες και -συνακόλουθα- θεωρούσε κανείς περιττή την υπόμνησή τους, σε επεμβάσεις εκδοτών και "διορθώσεις" μαθητών και φίλων κ.λ.π.

Πέρα από αυτά, ελάμβανε υπόψη του και άλλους παράγοντες: την ακουστική του χώρου, τη σημαντική αλλαγή των ακουστικών εθισμάτων, των ακροαματικών συνηθειών, αλλά και των αισθητικών απαιτήσεων. Όλα αυτά στοιχειοθετούν μια θεωρητική και πρακτική αντιμετώπιση της ερμηνείας που, σε σύγκριση με τις σημερινές αντιλήψεις, αποδείχτηκε μια "πρό-γνωση" και ένα πρωτοποριακό βήμα στην εξέλιξη της μουσικής διεύθυνσης ως αναδημιουργικής τέχνης. [...]

Σε μια εποχή που η σύγχρονη μουσική δεν είχε πάρει τη θέση της στα προγράμματα των "αντιπροσωπευτικών " συναυλιών για το ευρύ κοινό και παιζόταν στα λεγόμενα "γκέτο κοντσέρτα", δηλαδή σε συναυλίες για λίγους μυημένους ή αδαείς σνομπ, ο Μητρόπουλος διαμόρφωνε τα προγράμματά του επιδιώκοντας να κερδίσει όσο το δυνατόν περισσότερουs ακροατές για τη μουσική εκείνη που, κατά καιρούς και κατά τόπους, δεν είχε γίνει κτήμα των πολλών. Και πέτυχε τόσο πολύ στην επιδίωξή του αυτή, ώστε αβασάνιστα του αποδόθηκε ο χαρακτηρισμός-ετικέτα του "σπεσιαλίστα" της μοντέρνας μουσικής. Οι ερμηνείες του έργων νεοτέρων συνθετών ήταν βέβαια απαράμιλλες. Είχε την ικανότητα να εισδύει αναλυτικά στην πολύπλοκη δομή τους, να ανακαλύπτει και να αναδεικνύει τις δυσδιάκριτες σχέσεις των μορφολογικών στοιχείων τους, να αποδίδει με ακρίβεια το νευρώδες τέμπο και με φυσικότητα τις απρόσμενες ρυθμικές αλλαγές, να ακριβοζυγιάζει τις αναλογίες των ηχητικών όγκων και των ορχηστρικών χρωμάτων, να διακρίνει και να προβάλει το ουσιώδες χωρίς να αγνοεί τη λεπτομέρεια, τέλος, να συλλαμβάνει το πνεύμα της ανήσυχης εποχής του και να το μετουσιώνει σε ηχητικό γεγονός. Όλα αυτά, όμως , δεν συνεπάγονται κατά κανένα τρόπο εξειδίκευση στο ρεπερτόριο μιας συγκεκριμένης εποχής. Θα ήταν ασφαλώς υπερβολικό να ισχυρισθεί κανείς ότι ήταν ο υπερ - μαέστρος, ιδανικός ερμηνευτής για κάθε στιλ, για κάθε συνθέτη και έργο. Από την άλλη μεριά , δεν πρέπει να αγνοηθεί το γεγονός ότι, σύμφωνα με τις μαρτυρίες της παγκόσμιας κριτικής, ο Μητρόπουλος ήταν εκείνος που ανέσυρε σχεδόν από την αφάνεια ξεχασμένα έργα, έπεισε με τις εκτελέσεις του τους ειδικούς να επανεξετάσουν - και σε πολλές περιπτώσεις να αναθεωρήσουν - τις απόψεις τους για ορισμένους συνθέτες, έστρεψε την προσοχή τους σε συνθέσεις που αδικαιολόγητα θεωρούνταν δεύτερης κατηγορίας, πρότεινε νέες ερμηνευτικές απόψεις που άνοιγαν άγνωστες έως τότε προοπτικές θεώρησης των προβλημάτων της ερμηνείας.

Ο Μητρόπουλος δίδαξε για αρκετά χρόνια Μορφολογία. Από το υλικό διδασκαλίας που προετοίμαζε, προκύπτει ότι στις παραδόσεις του αυτές δεν περιοριζόταν στην περιγραφή της μορφής, αλλά προχωρούσε σε εμπεριστατωμένη ανάλυση όλων των παραμέτρων του έργου. Είτε ως δάσκαλος είτε ως εκτελεστής, συνεπώς, προσέγγιζε το έργο ακολουθώντας την ίδια διαδικασία: την αναλυτική μελέτη του μουσικού κειμένου.

Ο Πιανίστας

Πρέπει κατ' αρχάς να υπογραμμισθεί η πολλαπλή σημασία του γεγονότος ότι ο Μητρόπουλος υπήρξε μαθητής του Λούντβιχ Βασσενχόβεν, ο οποίος ήταν μαθητής τον Εμίλ φον Ζάουερ. Ο Ζάουερ μαθήτευσε ένα διάστημα δίπλα στον Φέρενς Λιστ. Αυτή η σχέση δασκάλου - μαθητή συνδέει τον Μητρόπουλο με μια παράδοση υψηλής στάθμης πιανιστικής τεχνικής αλλά και ερμηνευτικών αντιλήψεων, δεδομένου ότι ο Λιστ δεν ήταν μόνο ένας βιρτουόζος- εκτελεστής, αλλά και ο κομιστής καινών δαιμονίων στην ερμηνεία των κλασικών. Η επίδοση του νεαρού Μητρόπουλου εκτιμήθηκε από τους δασκάλους του στο Ωδείο Αθηνών, από το οποίο απεφοίτησε με δίπλωμα σολίστ του πιάνου και βαθμό "άριστα παμψηφεί" συνοδευόμενο από το "Χρυσό μετάλλιο Ανδρέα και Ιφιγένειας Συγγρού", ενώ οι γερμανοί κριτικοί διέκριναν το καταπληκτικό παίξιμό του, όταν το 1922-24 έκανε τα πρώτα επαγγελματικά του βήματα παίζοντας με την ορχήστρα της Όπερας Unter den Linden του Βερολίνου όχι ως σολίστ αλλά "μουσικός ορχήστρας". Στα κριτικά σημειώματα της εποχής εκείνης διαβάζει κανείς:
"Ο μαέστρος Gustav Brecher ερμήνευσε, όπως και προηγούμενα στο Βερολίνο, έτσι και εδώ, στην αίθουσα συναυλιών του Αμβούργου, τον Πετρούσκα τον Ίγκορ Στραβίνσκι. Η εκτέλεση του έργου, χάρη και στο αριστοτεχνικό παίξιμο της Ορχήστρας αλλά και ενός λαμπρού πιανίστα ονόματι Δημήτρης Μητρόπουλος που απέδωσε το δύσκολο μέρος του πιάνου, αποτέλεσε και από τη δική του μεριά μια δεξιοτεχνική επίδοση πρώτης τάξεως".
"Ο Μητρόπουλος ανεδείχθη σε κλασικό [δεξιοτέχνη] του πιάνου, παίζοντας το όργανο αυτό από τη θέση του μουσικού της ορχήστρας".
"Οφείλουμε να εξάρουμε την λαμπρή εκτέλεση του Πετρούσκα, έργου ασυνήθιστης δυσκολίας, την οποία οφείλουμε στην Ορχήστρα μας που έπαιξε υπό την καθοδήγησιν του αρχιμουσικού της Gustav Brecher. Άριστα αποδόθηκε, επίσης, το μέρος του πιάνου από τον Δημήτρη Μητρόπουλο, ο οποίος ανεδείχθη σε λαμπρό δεξιοτέχνη".

Είναι γνωστό πως ο Μητρόπουλος διηύθυνε συχνά την ορχήστρα αναλαμβάνοντας συγχρόνως και τον ρόλο του σολίστ στο Τρίτο Κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα του Προκόφιεφ. Δεν είναι, όμως, τόσο γνωστό ότι με τη διπλή ιδιότητα του μαέστρου και πιανίστα ερμήνευε επίσης τα έργα: Συμφωνικές παραλλαγές του Σεζάρ Φρανκ, Κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα αρ. 2 σε σι ύφεση μείζονα έργο 83 του Γιοχάνες Μπραμς, Σπουδές του Νταριούς Μιγιώ, Τοκάττα του Οττορίνο Ρεσπίγκι, Κοντσέρτο του Μωρίς Ραβέλ, Κοντσέρτο σε σολ μείζονα έργο 36 τον Αλμπέρ Ρουσσέλ, Πρώτο και Τέταρτο Κοντσέρτο του Τζιαν Φραντσέσκο Μαλλιπιέρο, Φαντασία σε σι ελάσσονα του Λουί Ωμπέρ, Τρίτο Κοντσέρτο του Ερνστ Κρένεκ κ.ά.

Η αναφορά των έργων, σε συνδυασμό με το γεγονός ότι η διεθνής κριτική επαίνεσε ανεπιφύλακτα τα πιανιστικά του προσόντα, πείθουν για το ότι ο Μητρόπουλος ήταν πραγματικά και ένας λαμπρός πιανίσταs. Ήταν και παραμένει ο μόνος που απετόλμησε εκτελέσεις έργων με τόσο προχωρημένο μουσικό ιδίωμα και τέτοιες τεχνικές απαιτήσεις, όπως των έργων που προαναφέρθηκαν.

Παράλληλα, θα πρέπει να τονισθεί πως με αυτού του είδους τις εμφανίσεις του ο Μητρόπουλος δεν απέβλεπε στην επίδειξη δεξιοτεχνίας, αλλά, με την ταύτιση σολίστ και διευθυντή ορχήστρας στόχευε σε μιαν απόλυτα ενιαία ερμηνευτική γραμμή, κυρίως όμως στο να κάνει γνωστά τα έργα αυτά στο πλατύτερο κοινό. Ο ίδιος είχε δηλώσει κάποτε: "Επιθυμία μου είναι να δώσω την ευκαιρία στο κοινό να ακούσει μουσική για πιάνο και ορχήστρα που συνήθως δεν περιλαμβάνεται στο ρεπερτόριο των βιρτουόζων του πιάνου". Σ' ένα γράμμα του στην Κ. Κατσογιάννη έγραφε: "Στις 7 και 16 Απριλίου παίζω ως σολίστας το Malipiero concerto, ύστερα ένα καινούργιο κομμάτι που μελετώ τώρα και διόλου δεν γνώριζα και που είναι πολύ καλό: une fantasie για πιάνο και ορχήστρα του Louis Aubert. Με παρεκάλεσε ο ίδιος να του κάνω αυτή την ευχαρίστηση, επειδή κανένας από τους μεγάλους πιανίστες δεν το παίζει".

Ας σημειωθεί ότι το Τέταρτο Κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα του Μαλιπιέρο και το Τρίτο του Κρένεκ είναι αφιερωμένα από τους συνθέτες στον Μητρόπουλο, που τα παρουσίασε ο ίδιος στο κοινό με τη διπλή ιδιότητα τον μαέστρου και του σολίστ. Εξάλλου, το έργο τον Κρένεκ ήταν ανάθεση - παραγγελία του Μητρόπουλου στον αυστριακό συνθέτη.

Ο ΣΥΝΘΕΤΗΣ

Ο Μητρόπουλος δεν αφηνόταν "παθητικά" στις επιδράσεις· έκανε ο ίδιος τις επιλογές του, ώστε όχι μόνο δεν αρνήθηκε τις επαναστατικές τάσεις της εποχής του, αλλά έσπευσε να τις υιοθετήσει, συνταιριάζοντας το νέο υλικό με τις "παραδοσιακές" φόρμες.[…]

Το έργο Passacaglia, Intermezzo e Fuga εσήμανε, με χρονολογική ακρίβεια, την έναρξη μιας νέας περιόδου στη δημιουργία του Δημήτρη Μητρόπουλου, περίπτωση μάλλον σπάνια στην οριοθέτηση των περιόδων εξέλιξης των συνθετών, αφού οι εξελικτικές φάσεις διαδέχονται η μια την άλλη, χωρίς να μπορούν να διαχωριστούν, διότι η κάθε μια διατηρεί κάποια από τα χαρακτηριστικά της προηγούμενης, ενώ ταυτόχρονα προαναγγέλλει την επόμενη. Η χρονική οριοθέτηση αυτής της περιόδου είναι δυνατή, διότι πριν από την έναρξή της εκτείνεται μια "σιωπή" του συνθέτη που διήρκεσε τρία περίπου χρόνια, ενώ το τέλος της συμπίπτει με το τέλος της συνθετικής δραστηριότητας του Μητρόπουλου. Από την άλλη μεριά το ιδίωμα της Πασσακάλιας είναι τέτοιο που, χωρίς να είναι ανεξάρτητο από τις γενικότερες εξελίξεις της μουσικής γλώσσας, (τρστανική αρμονία, παράλληλες συγχορδίες, ανημιτονονικές κλίμακες), μπορεί να χαρακτηριστεί ως "ρήξη" με το παρελθόν, αφού με το έργο αυτό ο συνθέτης εγκαταλείπει την "λειτουργική" τονικότητα (με εξαίρεση τους Κυθηραϊκούς Χορούς ) για να μπει στο χώρο της ατονικότητας και να προχωρήσει με την Οστινάτα σε μια προσωπική εφαρμογή της δωδεκάφθογγης μεθόδου.

Η ισορροπία περιεχομένου και μορφής, μιας μορφής όχι προκαθορισμένης αλλά εξυπαρχής δημιουργούμενης, τόσο μοναδικής όσο και η έκφραση του προσωπικού βιώματος του δημιουργού, η ισορροπία αυτή αποτελεί βασικό χαρακτηριστικό της δεύτερης συνθετικής περιόδου του Δημήτρη Μητρόπουλου. Ένα δεύτερο χαρακτηριστικό αποτελεί η τόσο επιτυχής σύνθεση των στοιχείων της μεγάλης ευρωπαϊκής μουσικής παράδοσης με τις πιο προχωρημένες τάσεις της εποχής του. Ο Μητρόπουλος της περιόδου αυτής δεν είναι "μοντέρνος", με την έννοια της απόρριψης και της αποκοπής από το άμεσο παρελθόν. Στην πραγματικότητα και οι "μοντέρνοι" συνθέτες της εποχής του δεν απέκοπταν τους δεσμούς με το "παραδοσιακό", ακόμη κι όταν διακήρυτταν ή επιδίωκαν κάτι τέτοιο. Από τη σημερινή σκοπιά θεωρούμενο το έργο τους, αποδεικνύεται ότι αποτελεί συνέχεια της μακράς μουσικής εξέλιξης. Με τα δεδομένα αυτά ο Έλληνας συνθέτης αποδεικνύεται προοδευτικότερος (ίσως και διορατικότερος), αφού συνειδητά επιδίωξε εκείνο που νόμισαν ότι απέφυγαν πολλοί σύγχρονοί τον. Αρμονικό ιδίωμα (συγχορδίες της "κλασικής" αρμονίας, ελεύθερη χρήση συγχορδιών εβδόμης και ενάτης, κατάργηση της "λειτουργικής" σύνδεσης των συγχορδιών, συνηχήσεις τύπου cluster) "χρωματισμός", διατονικές και ανημιτονικές κλίμακες, η δημιουργία της εντύπωσης μιας λανθάνουσας τονικότητας, θεματική ανάπτυξη, αυστηρό κοντραπούντο και ελεύθερη αντίστιξη, ατονικότητα, δωδεκαφθογγισμός, "κλασικός" τρόπος παραλλαγής και perpetual variation ( Ντεμπισί, Σαίνμπεργκ ) και τόσα άλλα στοιχεία, μαρτυρούν τη συνειδητή επιδίωξη για το πάντρεμα τον παραδοσιακού με το πρωτοποριακό, επιδίωξη χάρη στην οποία το συνθετικό έργο του αποκτά ιδιαίτερη σημασία για την Ιστορία της μουσικής, δεδομένου ότι "ολοκληρώθηκε" μέσα στο πρώτο τρίτο του 20ού αιώνα.[…]

Ο Μητρόπουλος είναι ο πρώτος Έλληνας συνθέτης που εγκατέλειψε το "λειτουργικό" τονικό σύστημα και προχώρησε στην ατονικότητα και την εφαρμογή, με τελείως προσωπικό τρόπο, της δωδεκάφθογγης μεθόδου τον Σαίνμπεργκ (πριν και από τον Νίκο Σκαλκώτα). Εξάλλου, ως δημιουργός της Οστινάτας ανήκει στους πρώτους σε διεθνές επίπεδο - συνθέτες που έκαναν το αποφασιστικό βήμα για την κατάκτηση του δωδεκαφθογγισμού, όταν οι "μαθητές" με δισταγμούς προχωρούσαν στην αποδοχή της μεθόδου του Σαίνμπεργκ· ας σημειωθεί ότι ο Μητρόπουλος ούτε μαθητής του αυστριακού πρωτοπόρου υπήρξε, ούτε στον κύκλο του έζησε, και ήταν - τουλάχιστο σε ό,τι αφορά τις μουσικές εξελίξεις της εποχής του - αυτοδίδακτος.[…]

Ο Μητρόπουλος προχωρώντας σ' αυτή την προσωπική εφαρμογή των αρχών του δωδεκάφθογγου, δεν απέρριψε τις κατακτήσεις της μουσικής παράδοσης για χάρη μιας εξεζητημένης πρωτοπορίας· η πρωτοπορία γι' αυτόν δεν έχει μεταβληθεί σε αυτοσκοπό. Το έργο του δεν είναι αποτέλεσμα άρνησης ούτε συμβιβασμού, αλλά μιας επιλογής χωρίς προκαταλήψεις, μιας συμφιλίωσης που στόχεψε στην ανανέωση τον παλαιού και στον εμπλουτισμό του καινούργιου.

Τη συμφιλίωση αυτή υπαινίσσεται ο συνθέτης δίνοντας στο έργο του - που ανήκει στο είδος της σονάτας- τον τίτλο "Οστινάτα" . Το οστινάτο ανήκει στον τύπο της μελωδικής σειράς. Από την άλλη μεριά ο Μητρόπουλος είδε τη δωδεκάφθογγη σειρά ως ένα είδος οστινάτο, αφού και η σειρά έχει καθορισμένο τονικό υλικό που δεν ανακατατάσσεται, ενώ παράλληλα επαναλαμβάνεται μέσα στο μουσικό κομμάτι, όπως και το οστινάτο. Ίσως αυτή η άποψη τον οδήγησε στην παραίτηση από την αναστροφή και την ανεστραμμένη αναδρομή που εισάγουν νέο τονικό υλικό. Το εννοιολογικό λοιπόν περίγραμμα τον χαρακτηρισμού "οστινάτα" διαστέλλεται στο έργο αυτό του Μητρόπουλου για να περιλάβει και το οστινάτο (με την τρέχουσα έννοια του όρου) και τη δωδεκάφθογγη σειρά.

Με το Κοντσέρτο Γκρόσσο ο Μητρόπουλος δίνει ένα από τα κορυφαία έργα της δεύτερης και τελευταίας περιόδου της συνθετικής του δημιουργίας. Συγχρόνως αποδεικνύει πως δεν είναι διατεθειμένος να "υπηρετήσει το σύστημα", να υποταχθεί δηλαδή στον δωδεκαφθογγισμό, όπως υποτάχτηκαν τόσοι άλλοι συνθέτες μετά από αυτόν, για να καταντήσουν επίγονοι και φορμαλιστές. Επιστρέφει στην "αφετηρία" της ατονικότητας και οργανώνει το άμορφο ηχητικό υλικό της επιλέγοντας ως βασική αρχή την παράλληλη κίνηση των φωνών, στα τέσσερα μέρη διαδοχικά: κατά πέμπτες στο πρώτο μέρος (Largo), τέταρτες στο δεύτερο (Allegro), τρίτες στο τρίτο (Choral - Largo) και κατά δεύτερες στο τέταρτο μέρος (Allegro).[…]

Πρόκειται για ένα έργο όπου συμβιώνουν το σύμφωνο με το διάφωνο, η αντίστιξη με την ομοφωνία, τα στοιχεία τον μοντερνισμού με εκείνα του νεομπαρόκ αλλά και τον ρομαντισμού, για ένα έργο που συμπυκνώνει και ανακεφαλαιώνει μουσικές εξελίξεις πολλών αιώνων, από την εποχή τον Μπαρόκ έως το πρώτο τρίτο του 20ού αιώνα. Το τελευταίο μέρος, μια περίτεχνη φούγκα, αποτελεί μεγαλοφυή ανάπτυξη μιας ιδέας δανεισμένης από τη δημοτική μουσική. Ο Μητρόπουλος χρησιμοποιεί ως θέμα το μοτίβο από τον κυθηραϊκό χορό που ονομάζεται Διπλός παλαιός. Το ίδιο θεματικό υλικό χρησιμοποίησε και στον πρώτο από τους Τέσσερις Κυθηραϊκούς Χορούς του. Η χρησιμοποίηση του δανεισμένου θέματος από τον κυθηραϊκό χορό γίνεται με τέτοιο τρόπο που αποδεικνύει πώς ο Μητρόπουλος στάθηκε ακόμη μια φορά - δίπλα στους μεγάλους ομοτέχνους του - προάγγελος μιας εποχής κατά την οποία η δημοτική μουσική κάθε λαού δεν χρησιμεύει πια στη δημιουργία εθνικής μουσικής, ούτε απορρίπτεται ως φολκλορικό στοιχείο, ως στοιχείο ευρωπαϊκού εξωτισμού για χάρη ενός κοσμοπολίτικου μουσικού ιδιώματος, αλλά έρχεται να πλουτίσει με τις πρωτογενείς δυνάμεις της λαϊκής μούσας, τις σύγχρονες (δηλαδή τις σημερινές) δυνατότητες έκφρασης μιας παγκόσμιας μουσικής γλώσσας. Το στοιχείο της λαϊκής μουσικής, απορρίπτοντας τον "παραδοσιακό" διακοσμητικό χαρακτήρα του και αναλαμβάνοντας πλέον ένα συγκεκριμένο λειτουργικό ρόλο μέσα στο συνθετικό "σύστημα" της λόγιας μουσικής, αναβαθμίζεται. Η διαδικασία αυτή χαράσσει μια διαφορετική πορεία προς τον εκδημοκρατισμό της μουσικής, τον εκδημοκρατισμό δια της ισότιμης αποδοχής στοιχείων που προέρχονται από μια "κατώτερη τάξη", τον εκδημοκρατισμό εκ των ένδον αυτής ταύτης της μουσικής και όχι μόνο του τρόπου και των μέσων διάδοσής της. Και με την έννοια αυτή ο Μητρόπουλος συμβαδίζει με τον Μπέλα Μπάρτοκ. Περνώντας ανάμεσα από τις συμπληγάδες πέτρες του Νεοκλασικισμού και της Βιεννέζικης Σχολής, προβάλλει ο αγνοημένος Έλληνας συνθέτης με το έργο του της δεύτερης περιόδου, όχι τόσο πρωτοπόρος για την εποχή του, όσο προάγγελος μιας εποχής αρκετά μεταγενέστερης, που φτάνει έως τις μέρες μας, έτσι ώστε και σήμερα ακόμη να είναι πολύ σύγχρονος.