Δημήτρης Μητρόπουλος


Νίκος Χριστοδούλου

Η Διεύθυνση του Δημήτρη Μητρόπουλου –
Χαρακτηριστικά και Θεωρητικές Αρχές
[Χριστοδούλου Ν., Δημήτρης Μητρόπουλος
– Αφιέρωμα, Αθήνα 1996]



Ο Μητρόπουλος ως μαέστρος έχει χαρακτηριστική ιδιομορφία, φανερή στον τρόπο με τον οποίο διηύθυνε. Δεν έμοιαζε με κανέναν άλλον. Υπήρξε σπάνια μορφή, αν μη τι άλλο στο εύρος των ικανοτήτων του. Ένας απόλυτος μουσικός: μαέστρος, επίσης ικανός συνθέτης και βιρτουόζος πιανίστας. Δείγμα ιστορικής μοναδικότητας αποτελεί η ανεπανάληπτη ικανότητά του στο ρόλο του διπλού εκτελεστή, σολίστ στο πιάνο και μαέστρου της ορχήστρας ταυτόχρονα. Ορισμένοι μαέστροι και πιανίστες παίζουν κάποτε κονσέρτα για πιάνο διευθύνοντας παράλληλα την ορχήστρα -ένα δύσκολο επίτευγμα. Όμως κανείς δεν το κατόρθωσε σε τόσο δεξιοτεχνικά και περίπλοκα έργα, όπως ο Μητρόπουλος, που μπορούσε να εκτελεί ως σολίστ και μαζί μαέστρος ορισμένα από τα δυσκολότερα κοντσέρτα του ρεπερτορίου, σαν το 2ο Κοντσέρτο για πιάνο του Μπράμς, ή κοντσέρτα του 20ου αιώνα και ιδίως το 3ο Κοντσέρτο του Προκόφιεφ (βέβαια η ιστορική αξία της εκτέλεσης του 3ου Κοντσέρτου του Προκόφιεφ και άλλων κοντσέρτων από τον Μητρόπουλο δεν έγκειται μόνο στο κατόρθωμα της διπλής εκτέλεσης, αλλά στην ποιότητα της ερμηνείας). Η ιδιαιτερότητα του Μητρόπουλου δεν αντικατοπτρίζεται μόνο στον τρόπο της διεύθυνσής του, αλλά και στην πρωτοτυπία των ερμηνειών. Ως μαέστρος υπήρξε ουσιαστικά αυτοδίδακτος, όπως οι μαέστροι του παρελθόντος, αν και έκανε γενικά λαμπρές μουσικές σπουδές. Βγήκε μέσα από την πρώιμη εμπειρία του σαν τυμπανιστής της ορχήστρας στην Αθήνα και βέβαια από την επακόλουθη πολύτιμη εμπειρία στο Βερολίνο, όπου δούλεψε ως μουσικός εκγυμναστής και πιανίστας στην Όπερα, ενώ επίσης γνώρισε και συνεργάστηκε με μεγάλους μαέστρους.

Τρεις αφετηρίες, ας τις πούμε έτσι, μπορούν να διακριθούν στη μουσική προσωπικότητά του. Κατ' αρχήν η ιδιότητα του δημιουργού στην πρώτη φάση της ζωής του: η σύνθεση υπήρξε γι' αυτόν αγώνας της δημιουργίας, συμμετοχή στην εξέλιξη και την πρωτοπορία της εποχής του, αλλά και πορεία κατάκτησης όλης της μουσικής με τη νομοτελειακή ιστορική της διάσταση. Η σύλληψη της μουσικής μέσα από τη δημιουργία είναι αποφασιστική βάση για τον αναδημιουργό Μητρόπουλο.

Δεύτερον είναι η ανάγκη για ένα απόλυτο μουσικό βίωμα και προσωπική έκφραση, ένα καταλυτικό προσωπικό κίνητρο που βρήκε τελική, ολοκληρωτική διέξοδο στην ερμηνεία και τη διεύθυνση. «Φαινόμενο εκτέλεσης ... Αμφιβάλλουμε αν υπάρχει άλλος ... που μπορεί να πετύχει ό,τι κατόρθωσε ο Μητρόπουλος ... Έφαγε τη μουσική ζωντανή. Σαν να γελούσε μαζί της, με την απόλυτη και αψήφιστη κυριαρχία του ενός μυαλού που έχει μέσα του κάθε νότα της παρτιτούρας και με την θριαμβευτική πανηγυρική δύναμη, τη φλόγα και την υπεραφθονία μιας σαρκαστικής ενέργειας που γαλβάνισε την παρτιτούρα», σημείωνε ο κριτικός Olin Downes (για μια εκτέλεση του 3ου Κοντσέρτου του Προκόφιεφ με τη Φιλαρμονική της Νέας Υόρκης το 1943).

Τρίτον είναι η ιδιότητα της χαρισματικής δεξιοτεχνικής φύσης. Ήταν, θα έλεγε κανείς, ένας γενικός βιρτουόζος, που αξιοποιούσε και ακόνιζε τη δεξιοτεχνία του δουλεύοντας ως τα όρια της καλλιτεχνικής αυτοθυσίας όλη του τη ζωή. Αυτό φαίνεται ακόμη και στην εκπληκτική του μνήμη - με σκληρή εργασία είχε κατορθώσει να μην χρησιμοποιεί την παρτιτούρα όχι μόνο στη συναυλία, διευθύνοντας από μνήμης, αλλά και στις πρόβες, κάτι που κανείς άλλος δεν έχει κάνει. Η άνεση του σπουδαίου βιρτουόζου δεν τον χαρακτηρίζει μόνον ως πιανίστα και διπλό ερμηνευτή, αλλά είναι φανερή στη μαεστρική του χειρονομία και στάση.

Θα αναφέρουμε συνοπτικά ορισμένα στοιχεία, θεωρητικά και τεχνικά, της διεύθυνσης του Μητρόπουλου. Το πρωταρχικό, η ουσιαστική προϋπόθεση, είναι για τον Μητρόπουλο η σχέση του με το μουσικό έργο -κατοχή, συνθετική προσέγγιση, διαρθρωμένη ερμηνεία, διεύθυνση από μνήμης χωρίς παρτιτούρα σε δοκιμές και συναυλία. Από τη γνώση αυτή και μόνον πηγάζει η εξωτερική εκδήλωση της ιδιαίτερης χειρονομίας και των επί μέρους γενικών ή προσωπικών κινήσεων του μαέστρου προς την ορχήστρα.

Κάποτε ο συνθέτης David Amram, αφού παρακολούθησε δοκιμές και συναυλία της 1ης Συμφωνίας του Μάλερ με τον Μητρόπουλο, είπε στον μαέστρο ότι τον μελέτησε καθώς διηύθυνε και μπορούσε πια να δει και να εκτιμήσει την τεχνική και τις κινήσεις του. Τότε ο Μητρόπουλος του απάντησε, παραξενεύοντάς τον, ότι δεν υπάρχει τίποτα να δει κανείς και να εκτιμήσει, τίποτα να μάθει παρακολουθώντας απλώς οπτικά τη διεύθυνση, γιατί όλα βρίσκονται μέσα στη μουσική. Αυτήν θα πρέπει κανείς να μάθει σε βάθος. Υπάρχουν, συνέχισε, φυσικά πολλές διαφορετικές πλευρές, κινήσεις που φέρνουν συγκεκριμένα αποτελέσματα και άλλα στοιχεία στη διεύθυνση, αλλά πολύ πιο σημαντικό είναι η ίδια η μουσική, η γνώση και η κατανόησή της: «Αν αυτή υπάρχει [στο μαέστρο], τότε ακριβώς αυτή η ποιότητα θα μεταδοθεί στους μουσικούς [της ορχήστρας] ταχύτερα από οτιδήποτε». Άλλοτε είχε πει, με κάποια φαινομενική παραδοξολογία, ότι το τεχνικό μέρος των κινήσεων της διεύθυνσης θα μπορούσε να διδαχθεί σε κάποιον μέσα σε λίγη ώρα. Μερικές φορές, μεταδίδοντας κατά την ώρα της συναυλίας τη βαθειά γνώση της μουσικής προς τους μουσικούς του, έφτανε ως και το σημείο να σταματά για λίγη ώρα τελείως να διευθύνει με κινήσεις των χεριών, διευθύνοντας αφαιρετικά, ακίνητος, και δημιουργώντας κατάσταση νοητικής επικοινωνίας με την ορχήστρα.

Βλέποντας το Μητρόπουλο να διευθύνει παρατηρεί κανείς αμέσως την ορθή γενική στάση του σώματός του απέναντι στην ορχήστρα. Συνήθως οι περισσότεροι μαέστροι διευθύνοντας σκύβουν κάπως προς την ορχήστρα, ζητώντας της το αποτέλεσμα. Ο Μητρόπουλος αντίθετα έχει χαρακτηριστική, ολόισια στάση. Η στάση του σώματος είναι βασικό στοιχείο για το σωστό παίξιμο ενός οργάνου, ενώ συνδέεται επίσης και με εκφραστικές πλευρές της εκτέλεσης. Είναι φανερό, αν και δεν πρόκειται για παίξιμο οργάνου, ότι ο Μητρόπουλος πρόσεξε ιδιαίτερα το θέμα της γενικής στάσης του σώματός του ως προς την ορχήστρα. Η λαμπαδόκορμη στάση του αποπνέει κυριαρχία και αυτοκυριαρχία. Φέρνει στο νου την εικόνα του αγάλματος του Ηνίοχου -το άρμα και η μουσική τρέχουν ακατάπαυστα, ο ηνίοχος και ο μαέστρος οδηγούν απόλυτα ορθοί, σταθεροί.

Οι κινήσεις των χεριών του Μητρόπουλου έχουν μεγάλη ιδιοτυπία, ο τρόπος της διεύθυνσής του είναι πολύ προσωπικός. Διηύθυνε χωρίς μπαγκέτα, γιατί πίστευε ότι η μπαγκέτα δεν έχει εκφραστικές δυνατότητες, όπως το χέρι (στα τελευταία του χρόνια μόνο γύρισε πάλι στη χρήση μπαγκέτας, γιατί η κλονισμένη υγεία του επέβαλε οικονομία σωματικών κινήσεων, αλλά και γιατί η μπαγκέτα του ήταν απαραίτητη για το συντονισμό των μεγάλων συνόλων της όπερας, με την οποία είχε τότε πολύ καταπιαστεί). Το θέμα της ιδιότυπης χειρονομίας του Μητρόπουλου έχει σχολιαστεί αρκετές φορές σε κριτικές και μελέτες. Η κίνηση των χεριών του είναι ιδιαίτερα παραστατική, έντονα εκφραστική, ενεργητική και νευρώδης. Αντί για το τυπικό μέτρημα του ρυθμού ο Μητρόπουλος προτιμά την εκφραστική διαγραφή, με το χέρι, των μουσικών στιγμών και γεγονότων. Η κίνησή του είναι ανορθόδοξη σε σχέση με το καθιερωμένο γενικό πλαίσιο κινήσεων, είναι όμως ιδιαίτερα οδηγητική. Ακόμη και σε στιγμές κινητικής λιτότητας ή και αφαίρεσης μπορεί κανείς να διαισθανθεί ότι η κίνηση και η στάση του μαέστρου μεταδίδει οδηγητική αίσθηση, ενεργητική επιβολή, πάθος. Για την πρώτη του συναυλία με την Φιλαρμονική της Νέας Υόρκης ο Olin Downes σημειώνει: «Διευθύνοντας χωρίς παρτιτούρα και χωρίς μπαγκέτα, με μια παράξενη, εκκεντρική τεχνική ολωσδιόλου δική του, ο κ. Μητρόπουλος γρήγορα απέδειξε την ενέργεια και τη φλόγα του ως οδηγός και τον αξιοσημείωτο έλεγχο των μουσικών του.Έκανε όπως ήθελε με την ορχήστρα. Η ορχήστρα ... τον υπάκουσε ανεπιφύλακτα και ήχησε σαν ένα ολότελα διαφορετικό σύνολο από αυτό που ακούγαμε τους τελευταίους μήνες».

Η ματιά του προς τους μουσικούς είναι έντονη, αεικίνητη. Το μάτι του καθοδηγεί, κεντρίζει, υποχρεώνει -καθώς παρατηρεί ο συνθέτης Gunther Schuller, μέλος τότε της Φιλαρμονικής της Ν. Υόρκης, η ματιά του «ανάγκαζε» το μουσικό να παίζει. Το βλέμμα αυτό είχε ακόμη αποφασιστική συμβολή όταν διηύθυνε την ορχήστρα από τη θέση του σολίστ του πιάνου -με τον ήχο του πιάνου, χωρίς τα χέρια του, με το βλέμμα και τη φυσική του παρουσία.

Πάντως το οδηγητικό στοιχείο στη διεύθυνση του Μητρόπουλου εμφανίζεται κάποτε με κάποια υπερβολή, κάτι που έχει σχέση με την ιδιοσυγκρασία του. Αποσπούσε λαμπερό, έντονο ήχο από την ορχήστρα, με ζωηρή, παλλόμενη διαγραφή. Μερικές φορές ωστόσο ο ήχος του θεωρήθηκε από την κριτική ως υπερβολικά οξύς, κι αυτό σχετίζεται με την έντονη οδηγητική διάσταση της διεύθυνσής του. Είναι ενδεικτική η άποψη του γνωστού Βρετανού κριτικού Neville Cardus, όταν η Φιλαρμονική της Ν. Υόρκης έπαιξε στο φεστιβάλ του Εδιμβούργου το 1951 με μαέστρους το Μητρόπουλο και τον Bruno Walter: ο κριτικός υποστηρίζει ότι με τους δύο μαέστρους είναι σαν ν' ακούει κανείς δύο διαφορετικές ορχήστρες - ο Walter, ο τελευταίος της παράδοσης βγάζει ήχο με θέρμη και ευγένεια, ενώ αντίθετα ο Μητρόπουλος εργάζεται σε υψηλούς τόνους, αποσπά ανελέητα, επιθετικά την ομορφιά, με δαιμονικό προφητικό πνεύμα.

Η συνολική εικόνα και «τεχνική» στη διεύθυνση του Μητρόπουλου, καθώς και το ερμηνευτικό αποτέλεσμα, ανταποκρίνονται απόλυτα στη βασική του αντίληψη για την έννοια της ελευθερίας στην εκτέλεση, όπως την αναλύει στο κείμενό του. Το στοιχείο αυτής της ελευθερίας αφορά κάθε παράμετρο της διευθυντικής του παρουσίας.

Η μουσική αναδημιουργία του παρουσιάζει επίσης απαράμιλλη, προσωπική «αφηγηματική τεχνική», όχι μόνο στη διαγραφή των μουσικών φράσεων, αλλά στο ξετύλιγμα και την πλοκή, κατά την εκτέλεση, όλης της περιπέτειας του μουσικού έργου. Η μουσική αφηγηματική τέχνη του έχει σχέση με τη θεωρητική του άποψη για την αναλογία της μουσικής με το δράμα.

Στις συναυλίες του, κάποτε και σε πρόβες, ο Μητρόπουλος ήταν ικανός να δημιουργήσει μια κατάσταση έκστασης -στους μουσικούς της ορχήστρας του όπως και στο κοινό. Γνωρίζουμε γι' αυτό το γεγονός πολλές μαρτυρίες ανθρώπων που τον άκουσαν, ή τον έζησαν δουλεύοντας μαζί του, όπως και κριτικές αναφορές. Αυτό διασώζεται με κάποιο τρόπο σε ηχογραφήσεις του. Ο ίδιος πάντως αρχικά ήταν εντελώς αρνητικός για τους δίσκους, γιατί τους θεωρούσε τεχνητά, ανεπαρκή υποκατάστατα της πραγματικής συναυλίας, αν και αργότερα φαίνεται ότι εκτιμούσε τις ηχογραφήσεις του. Σήμερα διαθέτουμε, εκτός από τους δίσκους, και αρκετές ανεπίσημες ηχογραφήσεις ζωντανών συναυλιών του, έστω και με όχι ιδανικό ήχο. Ο Gunther Schuller, από τη θέση του μουσικού της ορχήστρας, στα κόρνα, θυμάται: «Ένα μέτρο περίπου πριν από την είσοδο των κόρνων γύρισε προς εμάς και είδα το εξής: βρισκόταν σε τέτοια κατάσταση έκστασης και παροξυσμού, ώστε μας κοίταζε σαν να ήταν κάποιος προφήτης της Παλαιάς Διαθήκης, που βοά στην έρημο. Ατένιζε μέσα από μας και μέσα στη μουσική, ήταν σαν μάντης, που κοίταζε διαπεραστικά μέσα στην ψυχή της μουσικής αλήθειας. Το δόσιμό του είχε τόση ένταση, ώστε τα μάτια του συνέκλιναν και το δέρμα του κεφαλιού του άρχισε να κινείται πάνω κάτω, λες και το μυαλό του από κάτω ανταποκρινόταν στους ήχους. Τη στιγμή εκείνη ήμουν ολότελα συνεπαρμένος. Δεν σταμάτησα, βέβαια, να παίζω -ήμουν υποχρεωμένος να το κάνω!-, αλλά δάκρυα έτρεχαν απ' τα μάτια μου, καθώς έπαιζα. Αυτό το πράγμα μπορούσε να συμβεί με το Μητρόπουλο οποτεδήποτε, με κάθε κομμάτι μουσικής. Έκαιγε την ψυχή του μέσα από εσένα εκείνες τις στιγμές και, ορκίζομε στο Θεό, δεν είχε καμιά σημασία τι λογής φαινόταν η κίνησή του. Μπορούσε να είναι πλάγια ή ανάποδη ή να μη φαίνεται καθόλου -όταν σε άρπαζε μ' αυτό τον τρόπο, έπρεπε, απλά να του τα δώσεις όλα. Τα μάτια εκείνα και το φαλακρό κεφάλι -σαν κάποιος φάρος υπερφυσικός. Οι στιγμές εκείνες έμοιαζαν αληθινά θρησκευτικές εμπειρίες.»

Το ότι ο μεγάλος αυτός μαέστρος και μουσικός θέλησε ο ίδιος να καταγράψει αναλυτικά τη θεωρητική του ιδέα για το τι σημαίνει μουσική εκτέλεση έχει για μας διπλή σημασία: δεν είναι χρήσιμο μόνο για τη προσέγγιση του έργου του, αλλά αποτελεί αφορμή προβληματισμού και έμπνευσης για τα παντοτινά ερωτήματα που αφορούν τη μουσική και τη μουσική πράξη.