Δημήτρης Μητρόπουλος


Ο Μητρόπουλος γράφει για
την "Πρώτη Συμφωνία" του Μάλερ
[Κώστιος Α., Δημήτρης Μητρόπουλος, Αθήνα 1996]




«Το τραγούδι της Νεότητος», ή καλύτερα «Η Τραγωδία της Νεότητος», η Τραγωδία κάθε νεότητος που πρωτοξυπνάει και που με ξέχειλη, σφριγούσα καρδιά βαδίζει μεσ' στη ζωή γεμάτη χαρά, έτοιμη να παραδοθεί ολότελα και να δεχθεί όλα τα δώρα του Σύμπαντος, γεμάτη από αγάπη και αυτοθυσία, έως ότου, αντιμετωπίζοντας λίγο-λίγο την ποταπότητα και την αθλιότητα της ζωής, ραγίσει από απογοήτευση.
Τίποτε δεν είναι τρομερότερο από την απογοήτευση ενός νέου ο οποίος μπαίνει μεσ' στον κόσμο γεμάτος εμπιστοσύνη και εις τον οποίον αίφνης παρουσιάζονται οι ασχήμιες και οι ποταπότητες των ανθρώπων. Ο Μάλερ, ασφαλώς, θα είχε προσβληθεί κατάκαρδα στα πρώτα βήματα της ζωής του και θα γνώρισε καλά το πόσο οι απογοητεύσεις αυτές είναι σαν δαίμονες καταστρεπτικοί, που κάνουν τον άνθρωπο πότε ανίκανο για την ζωή, πότε εκκεντρικό και μισάνθρωπο: μόνον ο πραγματικά μεγάλος, με μια επίμονη υπερηφάνεια, βαδίζει εναντίον κάθε ασχήμιας, κάθε ποταπότητας, την καταπολεμάει, πληγώνεται αλύπητα και με μια σιδερένια δύναμη, μέσα από εκατό πληγές ματωμένες, ξαναζωντανεύει πάλι και τέλος νικά.

Σε μια τέτοια ατμόσφαιρα ζωής βρισκόταν ο Μάλερ στα τριάντα του χρόνια, την έκφραση της οποίας μας έδωσε σ' αυτή την πρώτη του Συμφωνία. Πρέπει δε να τονίσω ότι οι διάφορες φάσεις και τα γεγονότα της ζωής του είχαν πάντοτε στη δημιουργία του μια άμεση επίδραση. Το έργο του αυτό, δια το οποίο θα μιλήσουμε σήμερα, είναι ένα έργο παράξενο, γραμμένο με άγρια καρδιά, γεμάτο από τολμηρότητες, γεμάτο απαισιοδοξία, συναρπαστικό, διαπεραστικό, ανώμαλο, όπως η ίδια η νεότης, ανομοιογενές στη φόρμα του, και εν τούτοις σχεδιασμένο με μια συναρπαστική δύναμη και πειστικότητα. Προπαντός όμως είναι γραμμένο με ένα ύφος τόσο ιδιάζον, που μόνο σε πολύ λίγα πρωτόλεια έργα συναντά κανείς. Οι περισσότεροι συνθέτες ή συνδέονται με μια παράδοση, ή εξακολουθούν ένα δρόμο που χάραξαν οι προηγούμενοι τους, ή παρουσιάζουν κανένα σπόρο παρμένο από ξένους αγρούς. Μάλιστα σε πολλούς από τους μεγάλους, αίφνης στον Μπετόβεν, στον Βάγκνερ, στον Μπράμς στα πρώτα τους έργα, δεν βλέπει κανείς παρά μια συνέχεια των δρόμων που χάραξαν οι προηγούμενοι τους. Ενώ αυτό το πρώτο έργο δεν μας παρουσιάζει τίποτε άλλο παρά μόνο τον Μάλερ, ολόκληρον τον Μάλερ. Δεν μπορεί να το κατατάξει κανείς σε τίποτε προηγούμενο, μιλάει ολότελα μια δική του γλώσσα. Έχει μια αξιοθαύμαστη μουσική διάλεκτον ακόμα και εκεί που φαίνεται ότι σκοντάφτει, εκεί που η έκφρασις γίνεται άγρια και υπερβολική.
Επιπλέον [έχει] μια υποκειμενική και μια αντικειμενική γλώσσα.
Η Υποκειμενική: Θυελλώδης, με φανατικό ιδανισμό για τα ψηλά πράγματα, για κάθε μεγάλη ιδέα, πολεμική, ακατάσχετα προκλητική, η οποία προσκαλεί σ' ένα πόλεμο από τον οποίο πρόκειται να κριθεί η τύχη ολόκληρης της ανθρωπότητας, μια γλώσσα γεμάτη αλύπητη αυτοειρωνία -αυτοκατηγορία- αυτοτιμωρία, που δε φοβάται το ξέσπασμα μιας διαπεραστικής και απελπισμένης παρωδιστικής εκφράσεως, και που μέσα στην τυραννική καυστικότητα της, το φοβερό σαρκασμό της, ενεργεί μ' ένα γεμάτο πάθος, θεληματικό, κωμικά δυσάρεστο υπερρομαντισμό.

Η Αντικειμενική: Ηχεί κατά τέτοιον τρόπο που αισθάνεται κανείς πως όλα τα μυστικά των κινητών και ακίνητων πραγμάτων της φύσεως έγιναν δια μιας ηχηρά, σαν η ομίχλη, ο πρωινός αέρας, το νωπό χορτάρι και τα φτερουγίσματα των πουλιών ν' άρχιζαν να μιλάνε δυνατά με ήχους• επιπλέον ένα εμπνευσμένο, συγκινητικό τραγούδημα σαν από παλιά ξεχασμένα παιδικά μας τραγούδια, μια απλή παιδιάστικη επανάληψη όλων των πραγμάτων που μας συγκινούν εγκάρδια, όπως εξέφραζαν τα παλιά λαϊκά τραγούδια τις γιορτές, τις εργάσιμες ημέρες, τη χαρά, τη λύπη, και εν τούτοις όλα αυτά με μιαν έκφραση σημερινή, γεμάτη πάθος.

Σ' αυτό το πρώτο του έργο πόσες φορές ο Μάλερ προσεπάθησε να βάλει προγραμματικές σημειώσεις, με το σκοπό να κάνει αντιληπτή την ατμόσφαιρα του έργου του. Αργότερα όμως παράτησε κάθε ιδέα επεξηγήσεων και σημειώσεων, θεώρησε την προσπάθεια του αυτή ως μια παρεξήγηση μάλλον του ίδιου του εαυτού του και απεφάσισε πια να εκφράζεται μόνο με τα μέσα της τέχνης του ήχου, τα όποια πραγματικά κατείχε με μια απεριόριστη εκφραστική δύναμη. Πολλές φορές έλεγε σε φίλους του πως αισθάνεται ότι του είναι δυνατόν να εκφράσει μουσικώς ακόμα και τις φιλοσοφικές του αντιλήψεις για τον κόσμο, για τη ζωή, όπως οποιοδήποτε άλλο συναίσθημα, ή μια εκδήλωση της φύσεως, ή ένα τοπίο. Μόνο στις παρτισιόν [παρτιτούρες] του έβαζε σημειώσεις ως μέσον οδηγίας στον εκτελεστή, έξω δε από το συμφωνικό μέρος του έργου του απέρριψε κάθε σχόλιο, κάθε προγραμματική επεξήγηση. Ήθελε να αποτείνεται μόνο στο αίσθημα και όχι στο νου και προτιμούσε χίλιες φορές καλύτερα να παρανοήσουν τη μουσική του, παρά να την εννοήσουν μέσα από ένα ορισμένο προγραμματικό σχόλιο.

Στην αρχή ονόμασε την Συμφωνία αυτή «Τιτάνα» αλλά και αυτό δεν απέδιδε την ιδέα του. Η λέξις αυτή θύμιζε τις Γιγαντομαχίες του Ολύμπου και ασφαλώς τίποτε το παρόμοιο δεν παρουσιάζουν τα πρώτα τρία μέρη της Συμφωνίας. Προσπάθησε να ονομάσει το τρίτο μέρος «Ο Θάνατος του Κυνηγού» κατόπιν, από μια παλιά εικόνα που παρίστανε τα θηρία του δάσους ν' ακολουθούν την νεκρική πομπή ενός κυνηγού μια ατμόσφαιρα ήρεμη, παραμυθένια ακόμα και θλιβερή, η οποία δεν είχε απολύτως καμία σχέση με την ανατριχιαστική, σαρκαστικά ειρωνική, εκμηδενιστική ατμόσφαιρα του τρίτου μέρους της Συμφωνίας. Όχι. Τίποτε απ' όλα αυτά. Σαν μια θύελλα που ξεσπάει, γεμάτη από ήλιο και αγάπη, γεμάτη πόνο και περιφρόνηση, επίμονη, αντάρτικη και νικηφόρος, με ύφος γεμάτο από νεανικό θάρρος, αυτό είναι η γενική ατμόσφαιρα της πρώτης του Συμφωνίας και παραμένει η ίδια και στα μεταγενέστερα του έργα.

Και ο ίδιος ακόμα είχε καθαρά αναγνωρίσει ότι η μουσική του έχει απόλυτα τις ρίζες της στο ασυνείδητο συναίσθημα, στο ένστικτο και προπάντων στο αίσθημα της φύσεως. Είχε εκφράσει κάποτε (μα πολύ αργότερα όμως) την ελπίδα ότι μια μέρα θα τον αποκαλούσαν «Τραγουδιστή της φύσεως», με την ίδια σημασία που απεκάλεσαν τον Μότσαρτ «Τραγουδιστή της Αγάπης». Όταν αργότερα τελείωνε την τρίτη του Συμφωνία έγραψε σε μια φίλη του: «Το έργο μου αυτό θα με παρουσιάσει στο κοινό ως τον Τραγουδιστή της Φύσεως- αλλά ότι αυτή η Φύση περιέχει μέσα της κάθε τι ανατριχιαστικό, φοβερό, μεγάλο, αλλά επίσης και κάθε τι γοητευτικό (ακριβώς αυτό ήθελα να εκφράσω μέσα σ' όλο το έργο μου μ' ένα τρόπο επαναστατικά εξελιγμένο), από αυτά όλα, φυσικά, κανείς δεν θ' αντιληφθεί τίποτε. Μάλιστα μου φαίνεται παράξενο πως οι περισσότεροι, όταν μιλούν για Φύση, εννοούν πάντα λουλούδια, πουλιά, τον ψίθυρο του δάσους κτλ. - το θεό Διόνυσο όμως, τον μεγάλο Πάνα, κανείς δεν τον σκέπτεται: να ένα είδος προγράμματος ή καλύτερα ένα δείγμα του πως εγώ γράφω μουσική. Είναι πάντοτε και παντού μόνον φωνή της Φύσεως. Μου φαίνεται πως η μουσική μου είναι αυτό που είπε μια φορά ο Μπύλοφ(1): ένα συμφωνικό πρόβλημα. Άλλο είδος προγράμματος δεν αναγνωρίζω, τουλάχιστον για τα δικά μου τα έργα. Εάν έδωσα εδώ και εκεί μερικές σημειώσεις, τις έδωσα μόνο για μια σαφή κατανόηση εκ μέρους του καλλιτέχνου που θα την εκτελέσει. Αν χρειασθούν λόγια, τότε υπάρχει η ανθρώπινη φωνή, η οποία μπορεί, συνδεδεμένη με τη μουσική, να εκφράσει τις πιο τολμηρές προθέσεις. Εδώ όμως πρόκειται για το Σύμπαν, για το σύνολον της Φύσεως, η οποία, ούτως ειπείν, εξύπνησε από την ανεξιχνίαστη σιωπή της για να μιλήσει σε ήχους και να τραγουδήσει».
Στην πρώτη Συμφωνία βασιλεύει ακόμα μια ανεξιχνίαστη σιωπή. Θέλει να πει: είναι καθαρώς οργανική, είναι στο πρώτο της μέρος όλη «Φωνή της Φύσεως», κατόπιν δε όλη «Φωνή της Ψυχής», χωρίς τίποτε άλλο να προσθέσει κανείς για επεξήγηση, παρά το ότι είναι όλη ένα συναίσθημα Φύσεως και Ζωής. Τα ίδια, δηλαδή, στοιχεία που βρίσκουμε και στις μεσαίες Συμφωνίες του Μπετόβεν, 6η, 7η και 8η.

Την ατμόσφαιρα αυτού του έργου ο Μάλερ είχε ήδη παρουσιάσει πέντε χρόνια πριν, ως Ποιητής και Μουσικός, σε κάτι μικρές εικόνες του, μικρά του τραγούδια, με το όνομα «Τραγούδια ενός Ταξιδιάρικου Συντρόφου»(2). Την ατμόσφαιρα αυτή την ποιητική, αλλά και την μουσική, την μεταχειρίσθηκε κατόπιν σ' αυτή την πρώτη του Συμφωνία. Τα μουσικά μοτίβα των τραγουδιών αυτών, καθώς και η ποιητική τους ατμόσφαιρα, είναι κάτι περισσότερο από Πρόλογος της Συμφωνίας. Μέσα στο μεγάλο Οργανισμό της Συμφωνίας ρέει το ίδιο αίμα, κτυπάει η ίδια καρδιά και έχουν τα δυο αυτά έργα μεταξύ τους την ίδια σχέση που έχει ο ώριμος άνδρας προς το παιδί που ήταν μόλις προ ολίγων ετών.
Ο «Ταξιδιάρικος Σύντροφος», ο νέος, ο οποίος χαρούμενος, με καρδιοχτύπι, χαιρετάει τη Ζωή και το Σύμπαν, που μόλις τώρα άρχισε να του γίνεται αντιληπτό, εκφράζεται με τα εξής απλά και εμπιστευτικά λόγια:

Βγήκα σήμερα το πρωί στον αγρό και στα λειβάδια
Η πρωινή δροσιά ήταν ακόμα επάνω στα χόρτα
Και ένας σπίνος μου 'πε χαρούμενα καλημέρα,
Δεν είναι ωραία η πλάση σήμερα;
Και αίφνης άρχισε να λάμπει όλη η πλάση
Από τις αχτίδες του ήλιου
Και όλα, μεγάλα και μικρά
Πήρανε χρώμα και ήχο(3).
Αυτό είναι το πρώτο μέρος αυτής της νεανικής συμφωνικής μουσικής.
Ενωρίς το πρωί, πολύ πρωί, προτού ανατείλει ο ήλιος, σαν η ησυχία ν' άρχισε να ηχεί, τα βιολιά αρχίζουν να παίζουν ένα πολύ ψηλό λα κρατημένο. Το ίδιο κάνουν, πολύ σιγανά, οι βιόλες, τα τσέλα και τα μπάσα, παίζοντας το πιο χαμηλό λα. Ένα αργά παιγμένο διάστημα τετάρτης «λα-μι» από τα ξύλινα όργανα, που αργότερα θα γίνει η φωνή του κούκου και το οποίο είναι το βασικό μοτίβο όλου του πρώτου μέρους και ίσως όλης της Συμφωνίας.

Μέσα σ' αυτόν τον αργό, σιγανά κρατημένο ήχο, που μοιάζει σαν μια παράξενη φωνή της Φύσεως, που αρχίζει από το τίποτα να ηχεί ολίγον κατ' ολίγον, ακούγεται ένα θέμα, πρώτα στα κλαρινέτα, κατόπιν στις τρομπέτες, κάτι ήχοι που έρχονται από μακριά και μοιάζουν σαν ένα ξύπνημα. Φαίνονται όλο και περισσότερο να ξυπνάν και να πλησιάζουν. Το διάστημα της τετάρτης γίνεται ολοένα και γοργότερο, έως ότου μεταμορφωθεί στο ρυθμό της φωνής του κούκου, ο οποίος χαρούμενος φωνάζει μέσα στη βαθειά ησυχία ένα Gruss Gott, μια καλημέρα.

Πάλι όλα ησυχάζουν, μόνο εκείνο το μυστηριώδες κρατημένο λα των εγχόρδων εξακολουθεί σιγανά, σαν τη φωνή της πρωινής ομίχλης, όταν αίφνης τα κόρνα αρχίζουν να παίζουν ένα ήσυχο, σοβαρό τραγούδι, ενώ ανάμεσα ακούγονται πάλι τα χαρούμενα ξυπνήματα στις τρομπέτες.
Ύστερα πάλι μια σιωπή. Ο παράξενος ήχος του ψηλού λα σιωπά, μόνο βαθιά στα μπάσα εξακολουθεί να ηχεί ακόμα και μοιάζει σαν να ξανασκοτάδιασε απότομα πάλι. Ένα δυσάρεστο, σκοτεινό, έρπον μοτίβο στα τσέλα και μπάσα συνοδευόμενο από ένα πολύ σιγανό τρέμολο των τύμπανων. Η σημασία αυτού του μοτίβου θα φανεί αργότερα, θα λάβει την ολοκληρωτική του έκφραση στο τελευταίο μέρος της Συμφωνίας.
Το βασικό μοτίβο, το διάστημα της τετάρτης, ξανάρχεται πάλι στην αρχική του όψη. Σαν να τεντώνεται κανείς προτού ξυπνήσει. Και το μοτίβο αυτό αρχίζει τώρα πια να εξελίσσεται λίγο-λίγο στο πρώτο κύριο θέμα του πρώτου μέρους, το οποίο είναι ακριβώς το ίδιο με το δεύτερο τραγούδι από την σειρά των τεσσάρων τραγουδιών του «Ταξιδιάρικου Συντρόφου».

Το θέμα αυτό, που προκύπτει ολίγο κατ' ολίγο από το μοτίβο της φωνής του κούκου, προχωρεί ειδυλλιακό σαν τον χαρούμενο οδοιπόρο - μόνο που φαίνεται πως δεν είναι μόνος του και πως κουβεντιάζει με τον εαυτό του. Δηλαδή, για να το πούμε πιο πεζά, το θέμα αυτό παρουσιάζεται σαν μια ιμιτασιόν κανόνος(4)• παρακάτω σε μια χαρούμενη κίνηση, όλο και περισσότερο, για να φτάσει σ' ένα πολύ εύθυμο ξέσπασμα, μέσα στο οποίο φωνάζει έξαλλα ο χαρούμενος κούκος, ακούγονται τα τρίγωνα και οι αδειανές πέμπτες στα μπάσα δίνουν την εντύπωση χορού. Και όλο αυτό το συναρμολόγημα δεν είναι παρά μόνο ένα θέμα, αδύνατον να το υποδιαιρέσει κανείς, τόσο σφιχτοδεμένα κυλάει και προχωρεί με ένα μεγάλο κρεσέντο και στριντζέντο(5) - είναι σαν να βλέπει κανείς πραγματικά τον ανοιχτόκαρδο οδοιπόρο να τραγουδάει, να χορεύει.

Δεν είναι ωραία η πλάση σήμερα; Γίνεται πραγματικά ωραία• ακόμα ο ήλιος δεν βγήκε. Ακόμα μια φορά ηχεί σιγανά η μυστηριώδης ησυχία. Πάλι το κρατημένο λα. Για μια στιγμή φαίνεται να σταματά το χαρωπό τραγούδι και τα φτερουγίσματα των πουλιών απαντούν σαν ηχώ στο σταματημένο τραγούδι. Αίφνης το σκοτεινό μοτίβο παρουσιάζεται πάλι, σαν μια κακή προειδοποίηση, μα ένα άλλο, καινούριο μοτίβο ακούγεται στα τσέλα και στα κόρνα σαν να λέει: μη φοβάσαι, δεν μπορεί να σου συμβεί τίποτε (το μοτίβο αυτό, στην πρωτόγονή του ακόμα μορφή, είναι το δεύτερο, ή πλάγιο θέμα του πρώτου μέρους της Συμφωνίας). Ο κούκος φωνάζει πάλι, προφητεύοντας δώδεκα ωραία χρόνια, και τώρα ακούγεται από τα κόρνα ένα τραγούδι σαν να θέλει να καταπραΰνει την συγκινημένη ψυχή και που μοιάζει να είναι γεμάτο από φως.

Με πόση θρησκευτική δύναμη και θάρρος παρουσιάζεται εδώ αυτό το απλό τραγούδι, με τις τόσο απλοϊκές του συγχορδίες• ασήμαντο θα το έλεγαν οι μερικοί (μπανάλ, τριβιάλ). Πιθανόν - αν και υπάρχουν, ασφαλώς, πολλά θέματα σπουδαίων και φημισμένων έργων, τα οποία δεν είναι σημαντικότερα από αυτό. Πρέπει να κοιτάξει όμως κανείς τι γίνεται από αυτό, τι εξέλιξη λαμβάνει ολίγον κατ' ολίγον το πλάγιο αυτό θέμα του πρώτου μέρους της Συμφωνίας από την πρωτόγονη του μορφή έως την τελειωτική του∙ και τώρα μας παρουσιάζεται πια ολότελα το πλάγιο θέμα, συνοδευόμενο από τα τερετίσματα των φωνών των πουλιών.

Και εδώ πλέον αρχίζει το μέρος της επεξεργασίας όλων των θεμάτων, όπου πρωτοπαρουσιάζεται επιπλέον το θέμα του Πεπρωμένου, το οποίο μόνο στο τελευταίο μέρος της Συμφωνίας θα λάβει την πραγματική του υπόσταση και εξέλιξη - και έτσι όλο αυτό το αντιστικτικό σύνολο κλείνει σ' ένα πελώριο κρεσέντο, όπου ξεσπάει όλη η χαρά της νιότης σ' ένα γιορτινό ύμνο, με μια απολύτρωση που μόνο μια τρελλόχαρη νιότη μπορεί να αισθανθεί.

Στη ρεπρίζ [επανέκθεση] ξανάρχεται πάλι το κύριο θέμα, αυτή τη φορά όμως όχι πια με ύφος ειδυλλιακό, αλλά με ένα ύφος υπερήφανο, γιορτινό και λαμπερό, όπου η ορχήστρα, κάνοντας ένα μεγάλο στριντζέντο, ξεσπάει σ' ένα ακράτητο γέλιο, και έτσι τελειώνει το πρώτο μέρος της Συμφωνίας με μια έξαλλη ευθυμία.

Το δεύτερο μέρος της Συμφωνίας, σε φόρμα Σκέρτσου, μας μεταφέρει σε άλλα επίπεδα ολιγότερο υψηλά. Εδώ η έκφραση είναι μάλλον αισθησιακή. Οι αθώες και απλοϊκές γιορτές ενός χωριού∙ ένα ερωτικό επεισόδιο του Ταξιδιάρικου Συντρόφου μεσ' στο πανηγύρι: χορεύει εύθυμα με το κορίτσι του ένα χωριάτικο βαλς. Επίσης και εδώ αρχίζει το μέρος αυτό με το βασικό μοτίβο, το διάστημα της τετάρτης. Το Τρίο έρχεται μάλλον πιο γλυκό και πιο ήσυχο, σαν να σταμάτησε ο χορός και σαν ένα μόνο από τα ζευγάρια που χόρευαν, χωρίς να προσέχει πια τους άλλους, μιλώντας ένα κρυφό διάλογο, εξακολουθεί να χορεύει. Παρά κάτω ο διάλογος αυτός γίνεται πιο εσωτερικός, πιο παθητικός, και πάλι με ορμή και ευθυμία ξαναρχίζει ο χωριάτικος χορός του πανηγυριού, για να τελειώσει με ένα μεγάλο στριντζέντο της Ορχήστρας. Ένα θαυμάσιο κομμάτι, έχοντας τα γνήσια χρώματα του Μάλερ, την ξέχειλη επιθυμία του και την χαρακτηριστική ενορχήστρωση του.

Η τότε κριτική δεν βρήκε το Σκέρτσο αυτό αντάξιο ενός σοβαρού συμφωνικού έργου, όλοι παρεξήγησαν την αυθόρμητη, γεμάτη από υγεία και χωριάτικη ευθυμία, έκφραση του. Εκείνο όμως που δε βάσταξαν οι κύριοι κριτικοί είναι το τρίτο μέρος της Συμφωνίας: πώς μπορεί κανείς να μεταχειρισθεί ένα τόσο τετριμμένο τραγούδι σαν το «Μπρούντερ Μάρτιν» ή «Φρερ Ζακ», ένα τραγούδι του δρόμου, και να το επεξεργασθεί, και να προσθέσει ακόμα και άλλες, παρόμοιες τετριμμένες μελωδίες, που ακούει κανείς στους χωριάτικους Βοημικούς δρόμους τρομερό και φοβερό.

Και όμως ακριβώς αυτό το Αντάντε της Συμφωνίας είναι ένα ανήκουστο πνευματικό ξέσπασμα, αντάξιο ενός μεγάλου genie. Ένα κομμάτι με μια τόσο άγρια πονεμένη ειρωνεία, με μια εσωτερική ανησυχία και με μια τέτοια εσωτερική καταστροφή. Μας δίνει μια ατμόσφαιρα, μια μισότρελη κατάσταση ενός ανθρώπου που είναι κατάκαρδα κτυπημένος, που είναι απαρηγόρητος, και ο οποίος εκφράζεται με μια σαρκαστική ειρωνεία για όλα τα πράγματα που τον περιτριγυρίζουν. Πόσες φορές μας συμβαίνει στις στιγμές μας τις πιο πονεμένες, τις πιο νευριασμένες, να μας έρχονται κάτι έμμονες, τετριμμένες, δυσάρεστες μελωδίες στο κεφάλι, σαν να θέλουμε με αυτές να τυραννήσουμε περισσότερο τον εαυτό μας. Αυτές οι καθημερινές, τιποτένιες μελωδίες, που τόσο επίμονα πολλές φορές στις πιο απελπισμένες μας στιγμές μας ενοχλούν, αυτές είναι οι δήθεν μπαναλιτέ που υπάρχουν θεληματικά σ' αυτό το ανατριχιαστικό Αντάντε, το γεμάτο από ένα δυσάρεστο χιούμορ.

Ανάμεσα στο Σκέρτσο και το Αντάντε ο Μάλερ ζητούσε πάντα να γίνεται μια παύση, τουλάχιστον πέντε λεπτών. Είπαμε παραπάνω ότι αυτή η έμμονη και δυσάρεστη μελωδία είναι ο πασίγνωστος κανών «Φρερ Ζακ». Και εδώ πάλι, το τρίτο μέρος της Συμφωνίας, αρχίζει με το βασικό μοτίβο του διαστήματος της τετάρτης, σ' ένα πένθιμο ρυθμό από τα τύμπανα και μετά από δυο μέτρα αρχίζει ένα μοναχό κοντραμπάσο να παίζει στο ψηλό του ρεζίστρ [στην ψηλή του περιοχή] το τετριμμένο θέμα αυτό του «Φρερ Ζακ» δίνοντας ακριβώς ένα θεληματικά δυσάρεστο, σαρκαστικό ήχο, μια ατμόσφαιρα αγχόνης. Δηλαδή την μελωδία αυτή που σιχαινόμαστε [ακούμε] παιγμένη κατά τον πιο δυσάρεστο τρόπο και ολίγο κατ' ολίγο αρχίζουν όλα τα όργανα της ορχήστρας, το ένα μετά το άλλο, να παίζουν πένθιμα και επίμονα σε ένα συνεχή κανόνα το θέμα αυτό του «Φρερ Ζακ». Εν τω μεταξύ, για να δώσει ακόμα πιο έντονη τη θεληματικά δυσάρεστη αυτή ατμόσφαιρα, ένα όμποε, και κατόπιν ένα μικρό κλαρίνο, παίζουν ένα ειρωνικό, περιγελαστικό μοτίβο, ενώ ο ρυθμός των τύμπανων και το μονότονο θέμα εξακολουθούν τον πένθιμο ρυθμό τους. Ξάφνου, μια άλλη τετριμμένη, παραπονιάρικη μελωδία ξεπροβάλλει, παιγμένη από δύο όμποε και συνοδευόμενη από δύο τρομπέτες, με ένα ύφος ταυτοχρόνως κτυπητά πονεμένο και ειρωνικό. Παρακάτω όλα αυτά δε με μια ενορχήστρωση με χρώματα που εκφράζουν την πιο φρικιαστική ατμόσφαιρα παρωδίας, ένα άγριο ξετίναγμα μιας ατέλειωτης εσωτερικής αηδίας. Ταυτοχρόνως, μια άπταιστη φόρμα του λίντ(6), που όσο και αν γίνεται ελεύθερη, βασίζεται σε μια θαυμάσια αρχιτεκτονική.

Το μεσαίο μέρος του Αντάντε είναι και αυτό παρμένο από τα τραγούδια του Ταξιδιάρικου Συντρόφου. Ένα θέμα απλοϊκό, ένα παιδιάστικο τραγούδι με λαϊκό χαρακτήρα. Η φρικιαστική ατμόσφαιρα του πρώτου μέρους του Αντάντε σβήνει ολίγο κατ' ολίγο σαν λυγμοί που πνίγονται, και όλα σωπαίνουν. Μόνον το βασικό μοτίβο της τετάρτης εξακολουθεί στα τύμπανα το ρυθμό του και λίγο-λίγο σταματά και αυτό.

Τώρα αρχίζει ένας ρυθμός με συγκοπές, σιγανά, που δίνει την εντύπωση σαν ν' άρχισε πάλι να κτυπάει η σταματημένη καρδιά, και τώρα τα βιολιά, μοιρασμένα παίζουν πολύ σιγανά την παιδιάστικη μελωδία, που αναφέραμε παραπάνω, με μια συγκινητικότατη εσωτερική έκφραση. Σαν ν' αναπνέει κανείς, σαν να ησύχασε η προηγούμενη ψυχική κατάστασις.

Ακόμα πιο φρικιαστική εντύπωση κάνει η επιστροφή του πρώτου μέρους του Αντάντε σ' ένα άλλο τόνο και δίνει ακόμα μια πιο απελπισμένη έκφραση. Εδώ αλλιώτικη ενορχήστρωση, επιπλέον δυο τρομπέτες παίζουν ένα λυπητερό, παλιό, ξεχασμένο τραγούδι, το οποίο διακόπτεται αίφνης με τη σατανική ειρωνεία των περιγελαστικών μοτίβων της αρχής του Αντάντε. Ύστερα ένα απότομο γρήγορο τέμπο, όπου τα ξύλινα μπαίνουν με μια αναίδεια, και ύστερα ένα τραγικό σβήσιμο των πάντων, ένα γενικό απηύδισμα, ένα κούρασμα, ενώ το έμμονο βασικό μοτίβο της τετάρτης «λα-ρε» εξακολουθεί πένθιμα τον μονότονο ρυθμό του, έως ότου σβήσει και αυτό ολότελα. Έχει την εντύπωση κανείς σαν να κρατιέται η αναπνοή του. Φυσικά μια τέτοια μουσική δεν μπορεί να γίνεται συχνά, και ο Μάλερ δεν ξανάγραψε πια ένα τέτοιο Αντάντε. Άλλωστε τέτοιες εξαιρετικές ψυχικές καταστάσεις σπάνια βρίσκονται στη ζωή και φυσικά η έκφραση τους στην Τέχνη είναι μια εντελώς εξαιρετική περίπτωσις. Η ατμόσφαιρα αυτοκτονίας που βασιλεύει μέσα σ' αυτό το κομμάτι είναι, ομολογουμένως, ένα πνευματικό μουσικό κατόρθωμα χωρίς παρόμοιο στη μουσική φιλολογία. Ένα τόλμημα που μόνον μια φορά μπορεί κανείς να επιτύχει. Ένα από τα πιο τολμηρά κατορθώματα του Μάλερ, ένα πείραμα που πέτυχε, δηλαδή να κατορθώσει να μουσικοποιήσει το ειρωνικό συναίσθημα, να παρουσιάσει την παρωδία ως ένα σοβαρό τεχνικό μέσον.

Ήταν επόμενο, εξαιτίας αυτής της εντελώς εξαιρετικής και παράξενης ατμόσφαιρας του Αντάντε αυτού, οι κριτικοί να βρίσουν και να κτυπήσουν αλύπητα τον Μάλερ. Και βέβαια, όταν δεν καταλάβει και δεν αισθανθεί κανείς την απελπισμένη μάσκα του δημίου που υπάρχει μέσα σ' αυτή τη μουσική, όταν δηλαδή πάρει κανείς στα σοβαρά το θεματικό υλικό και δεν καταλάβει τη θεληματική υπερβολική έκφραση, την θεληματικά ειρωνική εν γένει ατμόσφαιρα που υπάρχει μέσα στο έργο αυτό και το σκοπό του να παρουσιάσει ο συνθέτης το πρόβλημα μιας ειρωνικής, παρωδιστικής εκφράσεως, τότε, ασφαλώς, δεν κατάλαβε τίποτε, και αυτό συνέβη με τους τότε κριτικούς• και το αποτέλεσμα είναι ότι το έργο έζησε και θα ζήσει.

Το τελευταίο μέρος της Συμφωνίας αρχίζει αμέσως χωρίς διακοπή, από τη μια μεριά ένα σβήσιμο, η πιο απηυδισμένη κατάπτωσις, από την άλλη ένα επίμονο ξέσπασμα, μια κραυγή γεμάτη από αγριότητα και ηρωισμό, που αψηφάει και το θάνατο ακόμη. Τέτοια είναι η αντίθεσις των τελευταίων μέτρων του τρίτου μέρους και του πρώτου μέρους [πρώτου τμήματος] του τελευταίου μέρους της Συμφωνίας. Ένας φοβερός, διαπεραστικός κτύπος της ορχήστρας, με τις αστραπές των κυμβάλων και τους κεραυνούς των τύμπανων, μία συγχορδία κρατημένη στα πνευστά, κακόηχη και γεμάτη από πόνο, και μέσα σ' αυτή τη θύελλα αρχίζει, διακεκομμένα, η φράσις ενός ηρωικού θέματος από τα τρομπόνια και τις τρομπέτες, ένα τρομερό τρέμολο των βιολιών, ένα ούρλιασμα των ξύλινων πνευστών και πάλι το ηρωικό θέμα προχωρεί, ακολουθούμενο από την ακατάσχετη θύελλα των κρουστών και των εγχόρδων, μια σατανική πάλη του ηρωικού θέματος και των δαιμονισμένων στοιχείων της φύσεως. Και τέλος ξεσπά με ενεργητική δύναμη το πρώτο κύριο θέμα του Φινάλε από τα τονισμένα πασάζ(7) ογδόων των βιολιών. Το θέμα αυτό το συναντάμε στο πρώτο μέρος της Συμφωνίας ως μοτίβο του Πεπρωμένου.

Η γιγάντια αυτή πάλη προχωρεί σ' ένα μεγάλο ξέσπασμα και με τραγικούς λυγμούς πέφτει, σταματά, ησυχάζει σαν γοητευμένη μπροστά σ' ένα ουράνιο όραμα. Τα βιολιά παίζουν σιγά, σαν να τείνουν τα χέρια προς το ωραίο θέαμα, και τώρα αρχίζει με μια θαυμάσια, απερίγραπτα γλυκιά έκφραση, ένα τραγούδι, ένα εξαίσιο δείγμα της μελωδικής δύναμης του Μάλερ. [Στη συνέχεια] Ένα συγκινητικό σβήσιμο, ένα θαυμάσιος επίλογος στο πεντάλ(8) του ρε μπεμόλ [ύφεση].Έως εδώ έγινε πια η έκθεση του θεματικού υλικού του πρώτου μέρους του Φινάλε. Αλλά μ' ένα τρόπο δικό του, π.χ. το πρώτο θέμα παρουσιάζεται και αναπτύσσεται ταυτοχρόνως και δε σταματά παρά όταν πρόκειται ν' αρχίσει το δεύτερο, πλάγιο θέμα.

Και τώρα αρχίζει το πραγματικό μέρος της επεξεργασίας όλου του θεματικού υλικού της Συμφωνίας. Πρώτα το τέλειο σκοτείνιασμα, το ουράνιο όραμα εξαφανίζεται, στα βιολιά αρχίζει ένα σιγανό τρέμολο που συνοδεύει το σκοτεινό μοτίβο της αρχής, ταυτοχρόνως τα κλαρινέτα παίζουν το βασικό μοτίβο με τα διαστήματα της τετάρτης, όλα αυτά επάνω στο κρατημένο πεντάλ του ρε μπεμόλ. Αμέσως με μια αδύνατη έκφραση παίζουν τα κόρνα την κεφαλή του ηρωικού θέματος και σαν από ένα βαθύ ύπνο απαντούν οι τρομπέτες ένα απειλητικό τριόλι [τρίηχο], όταν αίφνης τα τρέμολα των βιολιών κάνουν ένα φοβερό κρεσέντο και ξεσπά εκ νέου η φοβερή πάλη της αρχής του Φινάλε. Το κύριο ηρωικό θέμα επαναλαμβάνεται συχνά από τις τρομπέτες και τα τρομπόνια, διάφορα γνωστά μοτίβα ακούγονται εδώ κι εκεί, κομματιασμένα, σαν να πετούν στον αέρα ακρωτηριασμένα μέλη, εμφανίζεται ξανά το θέμα του οράματος - όλα αυτά σαν ένα υπέροχο χάος, το οποίο λίγο-λίγο ξεδιαλύνεται, τείνοντας σε μια έκφραση Νίκης, η οποία ολοένα προχωρεί σαν ένα εμβατήριο που έρχεται από μακριά, έως ότου καταλήξει στο θέμα της Δόξας, το οποίο στηρίζεται και αυτό στο βασικό μοτίβο της τετάρτης.

Το θέμα αυτό δεν πρόκειται ακόμα να μας δώσει όλη την ένταση της εκφράσεως του και του θριάμβου του. Καταλήγει σ' ένα βαθμιαίο ντιμινουέντο [βαθμιαία μείωση της έντασης], το οποίο μας μεταφέρει πάλι στην ατμόσφαιρα της αρχής του έργου, στη φωνή της Φύσεως. Εδώ όλα ξανάρχονται πάλι στη μνήμη, σαν να κοιτάζει κανείς πίσω του το δρόμο που έχει διανύσει. Το πρωινό όνειρο, το ξύπνημα, το απειλητικό μοτίβο, τα φτερουγίσματα των πουλιών, η φωνή του κούκου, ένα φαγκότο παίζει το εύθυμο μοτίβο του Ταξιδιώτη• και μέσα σ' αυτή την ωραία και μυστηριώδη ατμόσφαιρα ξαναρχίζει πάλι το δεύτερο πλάγιο θέμα του Φινάλε, το θέμα του ουράνιου οράματος, αλλά μ' ένα τρόπο πιο εσωτερικό. Με ένα συγκινητικό, βαθμιαίο κρεσέντο, με μια έκφραση άπειρης γοητείας, φθάνει σ' ένα ξέσπασμα που μοιάζει σαν ένα κλάψιμο με λυγμούς, με ένα ύφος παρακλητικό, σαν να ζητάει βοήθεια, σαν να ζητάει μια ανακούφιση από τους πόνους. Μια στιγμή αναποφάσιστη, σαν να περιμένει ένα θείο σημάδι, για να πάρει θάρρος πάλι ν' αντιμετωπίσει τον εχθρό. Αίφνης, με απειλητικό τρόπο, αρχίζει το πρώτο θέμα του Φινάλε από τις βιόλες, κομματιασμένο, και ολίγο κατ' ολίγο αρχίζει ένα φουγκάτο που απαντούν τα βιολιά, τα τσέλα, τα κλαρινέτα και τα όμποε, ενώ στο βάθος οι βιόλες εξακολουθούν, μ' απειλητικό τρόπο, τη βαριασιόν [παραλλαγή] του θέματος (εδώ αρχίζει η ρεπρίζ [επανέκθεση] του Φινάλε).
Ένα βαθμιαίο κρεσέντο, ένα φούντωμα της ορχήστρας προς ένα φορτίσιμο, όπου ξεσπά το θέμα της Δόξας, το οποίο λαβαίνει πια αυτή τη φορά έναν απόλυτα θριαμβευτικό χαρακτήρα. Εφτά κόρνα, πέντε τρομπέτες και πέντε τρομπόνια παίζουν με όλη τους τη δύναμη το θριαμβευτικό βασικό μοτίβο και σ' ένα πελώριο κρεσέντο και στριντζέντο τελειώνει όλο το έργο σε μια αποθέωση γεμάτη από μια τεράστια φαντασμαγορική δύναμη.

---

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Hans von Bulow (1830-1894): μεγάλος γερμανός μαέστρος και πιανίστας, συνεργάτης του Βάγκνερ.

2. Lieder eines fahrenden Gesellen: κύκλος τεσσάρων τραγουδιών για φωνή και ορχήστρα του Μάλερ. Ο ελληνικός τίτλος του έργου που έχει επικρατήσει είναι Τραγούδια του Οδοιπόρου- η απόδοση του γερμανικού τίτλου από τον Μητρόπουλο είναι ακριβέστερη. Τα ποιήματα των τραγουδιών είναι επίσης του Μάλερ.

3. Ελεύθερη, συνεπτυγμένη απόδοση από το Μητρόπουλο του ποιήματος του Μάλερ στο δεύτερο τραγούδι του κύκλου (Ging heut' morgen ubers Feld).

4. Κανόνας: αντιστικτική ακριβής μίμηση φωνών που αρχίζουν διαδοχικά και συνεχίζονται συνηχώντας• γι' αυτό ο Μητρόπουλος γράφει παραστατικά ότι ο οδοιπόρος και το μουσικό του θέμα είναι σαν «να κουβεντιάζει με τον εαυτό του».

5. Stringendo: βαθμιαία επιτάχυνση.

6. Lied-form: «ασματική μορφή», τριμερής μορφή Α-Β-Α.

7. Passage: «πέρασμα» ομάδας από γρήγορες, συνήθως, νότες.

8. Pedal: Ισοκράτης ή ισοκράτημα, κρατημένος για πολύ μουσικός φθόγγος.